Streulicht

Begleittext zur Ausstellung «Streulicht» von Thomas Kneubühler und Thomas Isler im Ausstellungsraum Klingental, Basel, 7. April bis 12. Mai 2013.


Unter dem Titel Streulicht zeigen Thomas Kneubühler (lebt und arbeitet in Montreal und Basel) und Thomas Isler (lebt und arbeitet in Zürich) filmische und fotografische Werke. Was ihre Arbeiten verbindet, ist eine dokumentarische Herangehensweise, die allerdings zu ganz unterschiedlichen Ergebnissen führt. Die stets präsente Frage nach dem Verhältnis von Kunst und Realität gerät bei dokumentarischer Kunst direkt ins Blickfeld.

Thomas Isler hat bereits 2007 mit Orientalisches Café eine eindrückliche installative Videoarbeit gezeigt (zu sehen war sie u.a. an der Regionale in der Kunsthalle Basel), in der er Ägypterinnen und Ägypter dazu befragte, welche Auswirkungen Nine/Eleven auf ihren politischen und persönlichen Alltag hatte. Mit A Happy Moment of History (2012) legt er nun gewissermassen eine Fortsetzung vor, auch wenn die hier reflektierten Ereignisse damals alles andere als vorhersehbar waren. In der installativen Videoprojektion sprechen drei Zeitzeugen der ägyptischen Revolution über persönliche Erlebnisse und Gedanken während der Ereignisse um den Tahir-Platz. Es sind Freunde des Künstlers, die er bei seinem ersten Aufenthalt in Kairo kennen lernte. Im Dreikanal-Loop sind sie in rhythmisiertem Wechsel zu sehen und zu hören. Zu dieser persönlichen Ebene kommt eine weitere hinzu: auf einem Monitor läuft als Live-Stream das Tagesprogramm des arabischen Nachrichtensenders Al Jazeera. Was auch als störendes Nebengeräusch wirken mag, thematisiert die mediale Inszenierung ebenso wie den Zeitverlauf und die damit einhergehenden Historisierungsprozesse. Eine dritte, wenn auch unsichtbare Ebene ist zu nennen: die Position des Künstlers. Isler erscheint zwar nicht im Bild, aber seine Stimme ist hin und wieder zu hören, einmal wird ihm ein Getränk gereicht, und die ProtagonistInnen richten ihre Schilderungen offensichtlich an das filmende Gegenüber. Der Künstler bringt sich als Akteur in sein Werk ein, spielt sozusagen mit offenen Karten, er erinnert daran, dass die kaleidoskopische Anordnung, die wir betrachten, sich seinem selektiven Blick verdankt.

Janaïna (2012) ist das filmische Doppelporträt einer jungen Frau, die sich selbst die Geschichte ihrer Eltern erzählt. In zwei Projektionen erscheint Janaïna doppelt: Während die eine spricht, hört ihr die andere aufmerksam zu. Auch die Geschichte ist zweigeteilt, in ihren freudigen Beginn und das tragische Ende. Den Anfang schildert Janaïna aufgrund von Familienerzählungen, das Ende aus der persönlichen Erinnerung. Die beiden Videos sind ungeschnitten. Der Wechsel von der freudigen zur traurigen Geschichte, gleichsam die filmische Montage, leistet Isler statt durch Schnitt durch die Parallelmontage. Janaïnas Schilderung ist eine emotionale Vergegenwärtigung. Sie erzählt und hört zu, wechselt von Freude zu Schmerz, und wir nehmen ebenso Anteil an der evozierten Geschichte wie sie selbst.
Die Erzählung ist nicht erfunden, und die junge Frau ist keine Schauspielerin. Das wundersame ­Timing von Erzählen und Zuhören verweist jedoch darauf, dass dieses Werk trotz dokumentarischer Direktheit ein fiktionales Element enthalten muss. Das Verhältnis von Fiktion und Dokumentation, von Authentizität und Inszenierung gehört zu den Kernfragen dokumentarischen Schaffens, sei es künstlerisch, journalistisch oder ethnologisch. Thomas Isler bringt diese Thematik auf raffinierte Weise wie beiläufig ins Spiel.

Thomas Kneubühlers Electric Mountains (2009) faszinieren unmittelbar mit einer kalten, hyperrealen Ästhetik. Die Natur des Abgebildeten erschliesst sich dagegen nicht sofort. Wie Lavaströme ergiessen sich Lichtschlangen über nächtliche Hügel in der Ferne, ihr Widerschein erreicht den Schnee im Vordergrund. Sind es geisterhafte Prozessionen, übersteuerte Suchtrupps, Landebahnen für Ausserirdische?
Dem Künstler gelingt es, dokumentarische Aufnahmen wie geheimnisvolle Visionen erscheinen zu lassen. Mit der Grossbildkamera hat er aus der Ferne die nächtlich beleuchteten Skipisten in Québec festgehalten. Es sind spektakuläre Landschaften, die nur dank Kunstlicht und Langzeitbelichtung aus dem Dunklen hervortreten – und damit nicht zuletzt eine perfekte Bildmetapher für die Voraussetzungen der Fotografie überhaupt.
Nachtskifahren ist in Kanada ein selbstverständliches Vergnügen, was sich zum einen den langen Nächten des nördlichen Breitengrads, zum andern einer sorglosen Haltung gegenüber energieaufwändigen Technologien verdankt. Kneubühler dagegen ist mit den hiesigen Bergmythen aufgewachsen, den Erzählungen von wilder, unberührter Natur. Mag sein, dass die Schweizer Herkunft seinen Blick für das Befremdliche am Selbstverständlichen geschärft hat. Seine Sensibilität für die Erscheinungsformen des Alltäglichen als etwas Aussergewöhnlichem hat er bereits früher unter Beweis gestellt (so etwa mit den funkelnden Hochhaus-Skulpturen der Serie Office 2000, zu sehen u.a. 2008 im Kunstmuseum Solothurn).
Die entrückte Schönheit dieser elektrifzierten Berge ist jedoch eine ambivalente. Die Bilder rufen auch ökologische und soziale Themen ins Bewusstsein. Energieverschwendung, Lichtverschmutzung, die Übernutzung der Natur duch die Freizeitgesellschaft, die Sucht nach Spektakel, die Künstlichkeit einer für Konsumbedürfnisse zurechtgemachten Umwelt. Skifahren kann man inzwischen auch in der Wüste.
Auch die Ästhetik des Schrecklichen ihre Ikonen: der Atompilz von Hiroshima, die einstürzenden Twin Towers. Angesichts solcher Bilder und in Kenntnis ihrer Bedeutung wagt kaum jemand, über deren Schönheit sprechen, aber dennoch ist sie da. Kneubühlers Fotos führen in die Nähe dieses Dilemmas, aber nicht soweit, dass das Thema in die Tabuzone fällt. Das erlaubt es, seine Bilder gleichzeitig als hinreissende Porträts einer irrealen «Land Art» UND als kritischen Kommentar zu einigen menschlichen Machenschaften zu sehen.

Days in Night (2013) ist ein erstes Resultat der jüngsten Expedition Kneubühlers, die ihn in eine kanadische Militärstation führte, 800 km vom Nordpol, mitten im Packeis und in schwärzester Polarnacht. Aus der totalen Dunkelheit der Videoprojektion tauchen sehr langsam die Konturen einer nächtlichen Umgebung auf. Was man spontan für den Tagesanbruch in arktischer Dunkelheit hält, ist tatsächlich eine vier Minuten dauernde Aufblende. Aus dem Off spricht eine Soldatin über ihre Erfahrungen an diesem entlegenen Ort. Orientierung ist schwierig, wenn es keinen Sonnenstand gibt, der eine intuitive Situierung in Raum und Zeit erlaubt. Hier funktioniert nicht einmal der Kompass, denn selbst der magnetische Norden liegt südlich der Station.
Zwei Fotos vom selben Ort zeigen eine Landschaft, von der man nicht sicher ist, ob sie nicht doch nur als Modell im Studio exisitiert – gänzlich unspektakulär, aber so fremd, dass man sie für fiktional halten könnte.

Die Vielfalt dokumentarischer Kunst führte die documenta 11 in epischer Breite vor Augen. Ihr Leiter Okwui Enwezor war mit einem postkolonialen Anspruch angetreten, was den genauen Blick auf die realen Verhältnisse voraussetzt. Der Überblick warf allerdings auch Fragen auf: Inwiefern unterscheidet sich ein dokumentarisches Künstlervideo von einem «normalen» Dokumentarfilm, abgesehen davon, dass es oft einfach weniger professionell gemacht ist? Sieht «politische» Malerei wirklich aus wie ein Plakat für Amnesty International? Ist der appellative Charakter vieler dokumentarischer Werke nicht fehl am Platz in der Kunst; ist Kunst im Dienst jedwelcher Ideologie überhaupt Kunst? Sollte gute Kunst nicht gerade einen Raum jenseits von Ideologien und moralischen Denkverboten erschliessen?
Der zuweilen ärgerliche Dilettantismus mancher Kunstschaffenden – ein Basteln mit allerlei Medien ohne entsprechende technisch-handwerkliche Grundlagen – ist bei dokumentarischen Arbeiten besonders störend, da es so viele hervorragende Werke aus der Sphäre der Nicht-Kunst gibt. Gerade in der Schweiz gibt es eine hochstehende professionelle Dokumentarfilmproduktion (durchaus mit künstlerischem Anspruch – man denke nur etwa an die Filme von Peter Liechti), die international für Aufsehen sorgt. Die Arbeiten von Isler und Kneubühler sind zwei positive Beispiele dafür, welchen Mehrwert dokumentarische Kunst bieten kann. Kein Zufall, dass beide Künstler den Weg zur Kunst über die Beherrschung des Handwerks gegangen sind; Isler arbeitet sowohl als Dokumentarfilmer wie als Kunstschaffender, Kneubühler war auch schon vor seinem Kunststudium professioneller Fotograf.

Thomas Isler interessiert sich für die persönlichen Erzählungen innerhalb der «grossen» Geschichte. Solches leistet auch der Journalismus, aber der Künstler riskiert einen ganz subjektiven Blick. Er personalisiert nicht einfach die Tagesaktualitäten – diese geraten ihm vielmehr fast zufällig ins Blickfeld: das Persönliche ist immer auch politisch. Sowohl Vorführsituation wie Filmlängen sind ausserhalb der Kunstsphäre stark genormt. Dass installative Anordnungen die Rezeption stark beeinflussen, ist in Islers Arbeiten zu erleben. Wie sich ein Ganzes aus simultanen Fragmenten oder aus introspektiver Zwiesprache bildet – beides wäre im Normalmodus der Single-Channel-Vorführung so nicht erfahrbar.
Thomas Kneubühlers «Dokumentarismus» ist eher ethnologischer Natur: Er trainiert den fremden Blick aufs ­Eigene. Nördlich des Polarkreises ist die Erde nicht länger vertraute Heimat, sondern einfach ein Planet im Weltall. Fremd und unwirklich sind auch die elektrifizierten Berge. Dieses Werk ist ein künstlerisches Statement, das die Spuren des Menschen auf diesem Planeten nicht als hässlich porträtieren muss, um eine politische Aussage zu pointieren. Kneubühler hat vielmehr ein – genuin künstlerisches – Interesse an der Ästhetik der Phänomene, was einen ganzen Echoraum an Bedeutungen eröffnet. Das Politische als dem ästhetischen Bild eingeschriebener Nachhall: das ist dokumentarische Kunst, die nicht zur Propaganda verkommt.

Kulturjournalismus