Zeitgenössische Volkskunst?

Essay zur Frage nach dem Ort der Volkskunst in der Gegenwart
In: Rückkehr in die Gegenwart – Volkskultur in der Schweiz, Thomas Antonietti, Bruno Meier, Katrin Rieder (Hg.), hier+jetzt, Verlag für Kultur und Geschichte, 2008.
Die Publikation entstand im Rahmen des Programms «echos – Volkskultur für morgen» der Schweizer Kulturstiftung Pro Helvetia

Erkundungen in die Grenzgebiete der Kunst

Die Frage danach, was Kunst ist, war, sein soll, sein könnte oder müsste, wo sie beginne und wo sie definitiv ende, wozu und wem sie diene oder welche Dienste sie gerade zu verweigern habe, ist zu einem beliebten Gesellschaftsspiel avanciert. Kunst hat eine mediale Dauerpräsenz erreicht, die es mit populären Erscheinungen wie dem Sport aufnehmen kann. Auch hinsichtlich Publikumsinteresse und Geldtransfer hält der Vergleich stand, ganz zu schweigen von Kunst als Faktor in Standortmarketing und Tourismus. Der Diskurs über das Wesen der Kunst ist längst von der Fachwelt ins Feuilleton, in die Wirtschafts- und Lifestylemagazine, in TV-Formate, Websites, Blogs und Alltagsgespräche gelangt.
Die permanente (Neu-)Definition von Kunst ist jedoch nicht nur Begleitgeräusch, sie ist geradezu konstitutiv für die Kunst. Kunst ist kein rein ästhetisches, sondern wesentlich auch ein kommunikatives Phänomen. Dies wiederum macht sie auch zu einem Schauplatz von Distinktionskämpfen – einem Ort der gesellschaftlichen Abgrenzung also, wo verschiedene Schichten und Szenen ihre Identität stärken, indem sie die Unterschiede zu anderen betonen. Wurde der traditionelle Kunstkanon stark durch Institutionen wie Wissenschaften und Museen geformt, so geriet deren Deutungsmacht spätestens in den 1970er-Jahren unter Druck. Weitaus mehr Abgrenzungspotenzial als der historische Bestand bietet die zeitgenössische Kunst: Am dynamischen Prozess um deren Position, Bestimmung und Bewertung beteiligen sich Institutionen, Ausbildungsstätten und Medien, Wissenschaftler, Kritikerinnen und Politiker, Sammler, Beraterinnen und Galerien, und nicht zuletzt natürlich Künstlerinnen und Künstler.

Was geschieht nun aber an den Rändern dieses Gebiets, das abzustecken sich so zahlreiche Akteure bemühen? In welchem Verhältnis zur Kunst stehen Volkskunst, naive Malerei und «art brut», Stammeskunst, «airport art» und Kitsch, Trivialkunst und Sonntagsmalerei? Künstlerinnen und Künstler der Moderne haben sich stets für die Grenzen ihres Reviers interessiert. Grenzüberschreitungen waren und sind nicht nur lustvolle Provokation der Gesellschaft und des Kunst-Establishments, sie dienten auch dazu, der Kunst neue Territorien zu erschliessen. An drei folgenreiche Erkundungen in Grenzgebiete des Exotischen, des Alltäglichen und des Populären sei hier erinnert:
Die Begegnung mit aussereuropäischer Stammeskunst zu Beginn des 20. Jahrhundert wurde für Künstler in Frankreich und Deutschland zum Anstoss für eine Befreiung aus dem Korsett akademischer Darstellungsweisen, ganz besonders in Bezug auf die menschliche Figur. Kubismus und Expressionismus sind undenkbar ohne die Begegnung ihrer Erfinder mit afrikanischer und ozeanischer Stammeskunst. Der Einfluss dieser Objekte – die zur damaligen Zeit keineswegs als Kunstwerke, sondern als kuriose Artefakte primitiver Völker galten – auf die Entwicklung der europäischen Moderne kann kaum überschätzt werden.
Zur selben Zeit nutzte Marcel Duchamp ein Artefakt der Sanitärindustrie, um die Kontextabhängigkeit der Kunst zu demonstrieren und zugleich die Autorschaft des Künstlers in Frage zu stellen. Die Diskussion darüber, ob und wann ein Porzellanpissoir ins Museum gehöre und ob es durch eine solche Deplatzierung zum Kunstobjekt mutiere, war damit lanciert; ebenso jene um die Rolle des Künstlers bei der physischen Realisierung von Kunst – muss er sein Handwerk beherrschen oder gilt das Primat der Idee? Die Folgen von Duchamps Geste – das Signieren eines Gebrauchsobjekts aus der profansten Alltagssphäre – und seiner Behauptung, durch die Signatur werde das Objekt als «Readymade» zum Kunstwerk, hatte Folgen für das ganze 20. Jahrhundert und wirkt bis heute nach.
Fünfzig Jahre später übernahm eine der erfolgreichsten Kunstrichtungen des 20. Jahrhunderts, die Pop Art, Motive und Verfahren der Trivial- und Massenkultur wie Werbung und Presse und thematisierte damit erneut die Kategorien von «High» und «Low». Die Nähe zur Populärkultur signalisiert die Pop Art schon in ihrem Namen. Ihr bekanntester Protagonist, Andy Warhol, wird heute geradezu als Prophet des Medienzeitalters verehrt, jedenfalls adelt sein Bonmot von Jedermanns künftigen 15 Minuten Berühmtheit die Elaborate von Reality-TV und Casting-Shows.

Solche und weitere Grenzüberschreitungen haben dazu beigetragen, dass sich die Erscheinungsformen von Kunst im 20. Jahrhundert stark gewandelt und vervielfacht haben. Dennoch haben sie nicht so weit geführt, dass Stammeskunst, Gebrauchsgegenstände oder Werbung nun fraglos der Kunst zugerechnet würden. Für die Integration in die Sphäre der Kunst bedarf es noch immer der Signatur des Künstlers, der Selektion durch die Künstlerin.
 

Kunst und Volkskunst als Gegensätze?

Wie steht es nun heute um die Kategorie Volkskunst? Hat sie sich im 20. Jahrhundert ebenso gewandelt wie die Kunst? Gibt es so etwas wie eine zeitgenössische Volkskunst? Eines der Merkmale von Volkskunst ist, dass sie von Tradition und Überlieferung geprägt ist. Den Kern des Mythos Volkskunst bildet ein als kollektiv imaginierter Motivkatalog, dessen Formensprache von Generation zu Generation überliefert worden sei. Die Leistung kreativer Individuen ebenso wie die Rolle einer ländlichen Oberschicht für die Entwicklung von Volkskunst wurden dabei ausgeblendet.
Demgegenüber stellt gerade das kreative Subjekt einen zentralen Topos der Hochkunst dar: im Zentrum des Mythos Kunst steht das Künstlergenie, dessen Existenz seit der Renaissance behauptet wird und das sich auch in der Moderne – trotz Duchamp’scher Attacken – als überaus zählebig erwies. Bedenkenswerterweise wird Autorschaft stets nur durch Autoren in Frage gestellt, und solch ketzerisches Tun wird auch nur Autoren – in diesem Fall Künstlern – zugestanden.
Auch noch in anderer Hinsicht können Kunst und Volkskunst als Gegensätze interpretiert werden. So ergänzte die Moderne den Mythos Kunst um die Kategorie der Autonomie des Kunstwerks. Im Vergleich dazu erscheinen Werke der Volkskunst oft objekt- oder funktionsgebunden, etwa als verzierte Gebrauchsgegenstände oder in jahreszeitliches Brauchtum eingebundene Objekte. Die möglichst getreue Wiederholung älterer Formen, wie sie in der Volkskunst teilweise praktiziert wird, steht wiederum in Kontrast zur Forderung nach Innovation, die für die Gegenwartskunst ebenso zentral wie unbestritten ist. Weder versteht sich die zeitgenössische Kunst kumulativ, im Sinne steter Leistungsverbesserung, wie etwa Technik oder Wissenschaft (Ullrich 2007, 101), noch gibt es – in Analogie zum Theater – so etwas wie Repertoire-Kunst, also eine fortdauernde Wiederaufführung alter Werke. Auch wenn es zu den Legitimationsstrategien zeitgenössischer Kunst gehört, sich zumindest rhetorisch auf ältere Kunst zu beziehen, so wird doch die Entwicklung der modernen Kunst als Abfolge immer gewagterer Grenzüberschreitungen erzählt.

Mit Kunst und Volkskunst lässt sich also unter bestimmten Gesichtspunkten ein Gegensatzpaar konstruieren, das sich gegenseitig bei der Schärfung des jeweiligen Profils behilflich ist. Die Traditionsorientierung von Volkskunst konnte der Kunstwissenschaft als Kontrastfolie dienen, um Modernisierungsprozesse erkennbar zu machen (Schürch 205, 367). Die Hochkunst wiederum diente der alten Volkskunde ebenfalls als nützlicher Gegensatz: als «Stilkunst» oder «Individualkunst» stand sie einer als urwüchsig und gemeinschaftlich imaginierten Volkskunst gegenüber. In den 1970er-Jahren wurde in der universitären Volkskunde die so genannte Volkskunstdebatte geführt (siehe Scharfe 1974), die darauf zielte, das retrospektive Reservatsverständnis des Fachs zu überwinden und den Blick auch auf jene gestalterischen Aktivitäten zu richten, denen das zeitgenössische Volk in seiner Freizeit nachging. Dies führte zu neuen Fragestellungen: Lässt sich eine Verbindung zur vorindustriellen Volkskunst herstellen? Ist medial vermittelte Populärkultur – etwa ein «Grand Prix der Volksmusik» – noch Teil einer traditionell verstandenen Volkskultur? Was bedeutet es, wenn traditionelle Textiltechniken von einer Frauenzeitschrift vermittelt werden? Wenn die Überlieferung althergebrachter Blumenmuster in einem Freizeitkurs stattfindet? Soll man diese Vermittlungsinstanzen als die neuen Orte der Überlieferung von Traditionen gelten lassen?
Gegen Ende des 20. Jahrhunderts ist Tradition zu einer frei verfügbaren Kategorie geworden – ähnlich wie die meisten Werte der westlichen Welt. Ob man einen Kurs in Bauernmalerei belegt oder sich lieber chinesischer Kalligraphie widmet, ist nicht länger eine Frage der Herkunft, sondern vielmehr der Trends und des Geschmacks. (Dass der Geschmack keine besonders individuelle und schon gar keine zufällige Grösse ist, wissen wir seit Bourdieus umfassender Analyse der «feinen Unterschiede».) Für die Angebote zur kreativen Freizeitgestaltung wird dabei auch Kunstgeschichte zu einer Tradition, auf die man sich gestalterisch beziehen kann: Mit Nolde zum perfekten Blumenaquarell, mit Matisse malend durch Nizza. Eine zu ihrer Zeit bilderstürmerische Skandalkunst wie der Impressionismus ist längst zum mehrheitsfähigen Schönheitsideal geworden. Impressionistische Bilder eignen sich für vielbeachtete Ausstellungen in Tempeln der Hochkunst ebenso wie als Dekorationsmotive für allerlei Gebrauchsgegenstände; und nicht zuletzt erfüllen sie zuverlässig ihre Funktion als Vor-Bilder für den Freizeitkurs in Landschaftsmalerei.
 

Amateurmalerei zwischen Kunst und Populärkultur

Gerade am Beispiel der Hobbymalerei wird deutlich, «dass sich das Entweder-oder von ‹Volkskunst› und ‹Hochkunst› in Wirklichkeit als ein vieldimensionales Sowohl-als-auch erweist» (von Moos 1982, 46). Die Freizeitmalerei ist eine weit verbreitete Praxis, schichtübergreifend und altersunabhängig, befördert durch vielerlei Vermittlungsinstanzen. Als ein Phänomen zwischen den beiden Polen Kunst und Populärkultur ist die Amateurmalerei jedoch ein nahezu weisser Fleck auf der Karte wissenschaftlicher Untersuchungsgebiete geblieben, weder die Kunstwissenschaft noch die europäische Ethnologie und Volkskunde haben sich als dafür zuständig erachtet. Für die Kunstwissenschaft ist das Thema nahezu inexistent, Hobbymalerei erfüllt allenfalls die Funktion einer abwertenden Vergleichsgrösse. Die ethnologisch-volkskundliche Forschung ihrerseits hat zwar mehrfach versucht, das populäre Gestalten der Gegenwart in die Bestände ihres Kanons einzugliedern, so auch in die Volkskunst. Während die Forschungsperspektive Volkskunst etwa für die Betrachtung der Vermittlung von Bauernmalerei durch Freizeitangebote zu erhellenden Erkenntnissen führen kann, greift sie hingegen für eine Analyse der Amateurmalerei zu kurz. Auch wenn die Hobbymalerei – als eine nicht-elitäre Praxis breitester Schichten – der Sphäre der Populärkultur zugerechnet werden kann, orientiert sich die Mehrzahl dieser Amateure an den Bildbeständen, Motiven und Techniken der Kunstgeschichte, weshalb eine Öffnung des Vergleichshorizonts in Richtung Elitekunst angezeigt ist. Denn die Amateurmalerei widmet sich der Herstellung von Tafelbildern, und damit «überlieferten Bildzeichen der Hochkunst» (von Moos).
Meine Untersuchung zum Thema konnte aufzeigen, auf welchen Ebenen der Referenzrahmen Kunst für die Amateurmalerei wirksam wird. Bereits mit ihren Sujets bewegen sich die Amateure in kunsthistorisch kartografiertem Gelände: Blumenstillleben und Landschaftsmalerei bilden Konstanten in der Amateurproduktion – beide Genres entstammen dem klassischen Kanon traditioneller Malerei. In vielfältigen Zuschreibungen erweist sich zudem die Künstlerrolle als Projektionsfläche, die den Amateuren unterschiedliche Identifikationsmöglichkeiten bietet. Auch die Rituale des Kunstbetriebs werden übernommen: Die Amateure zelebrieren ihre Ausstellungen und Vernissagen mit sämtlichen Begleitmarkierungen: Einladungskarten, Reden, Gästebücher, Getränke und Häppchen. Gerade anhand der Ausstellungen zeigt sich aber auch die ambivalente Position der Amateurmalerei: wohl sind die Rituale dieselben, die Präsentationsorte jedoch stehen in scharfem Kontrast zu den Räumen der Elitekunst. Den Amateuren gelingt es in aller Regel nicht, sich im Kunstkontext zu präsentieren, ihre Werke findet man in den Kojen von Mehrzweckhallen und Gemeindezentren, in den Fluren von Spitälern und Heimen, in Cafés, Hotels und Autobahnraststätten. Eines haben alle diese Räume gemeinsam: Im Unterschied zu den Orten der Elitekunst verzichten sie auf architektonisch einschüchternde Inszenierungen, stattdessen signalisieren sie die Nähe zur Populärkultur.

Nicht zuletzt in den für die Amateurmalerei wichtigen Freizeitkursen wird eine implizite Genealogie von Kunstgeschichte und Amateurproduktion vermittelt. Allerdings bezieht sich die Hobbymalerei der Gegenwart nicht auf die zeitgenössische Kunst, sondern sieht sich in der Nachfolge historischer Hochkunst. Die Bezugnahme gründet auf der Betonung der handwerklich-technischen Aspekte der Malerei; Virtuosität in der Abbildungstreue und atmosphärische Stimmungserzeugung gelten den Amateuren als erstrebenswert. Die Errungenschaften der Moderne – der freie Umgang in der Darstellung der Figur, die Abstraktion, die konzeptuellen Ansprüche und die Selbstbezogenheit von Kunst – stossen dagegen auf Kritik. Unbeirrt durch Picasso, Duchamp, Warhol und die Folgen beharren die Amateure auf handwerklichen Massstäben für die Kunst. Nun wird es freilich für ein zeitgenössisches bildnerisches Schaffen, das die Bedingungen, Strategien, Fragestellungen und Ausdrucksformen zeitgenössischer Kunst ignoriert oder ablehnt, höchst problematisch, sich in eben diese Gegenwartskunst einzugliedern – trotz aller Bezüge bleibt die Amateurmalerei denn auch vom Kunstkontext ausgeschlossen. So erweist sich das Verhältnis von Volkskunst und Hochkunst tatsächlich als ein «System von Verwicklungen» (von Moos), und es scheint geradezu symptomatisch, dass es die Dilettanten sind, die auf handwerklicher Meisterschaft bestehen, während der Dilettantismus – also die Adaption von Medien, Stilarten und Techniken fremder Arbeitsbereiche – zu den gängigen Verfahren zeitgenössischer Kunst gehört.

Sibylle Ryser

 

VKK Burgdorf 2004
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VKK Bern 2006
Kunst Markt in Zofingen
Arte Binningen 2004
VKK Burgdorf 2004VKK Burgdorf 2004VKK Bern 2006Kunst Markt in ZofingenArte Binningen 2004

Literatur

  • Bourdieu, Pierre: Die feinen Unterschiede. Kritik der gesellschaftlichen Urteilskraft. Frankfurt a.M. 1998 (1979).
  • Korff, Gottfried (Hg): Volkskunst heute? Tübingen 1986.
  • Niederer, Arnold: Zum Notwendigen das Schöne. Von der traditionellen Volkskunst zum populären Gestalten von heute. In: Museum für Gestaltung Zürich (Hg.): Herzblut. Populäre Gestaltung aus der Schweiz. Zürich 1987, 17-31.
  • Ryser, Sibylle: «Eine Kunst für sich». Amateurmalerei zwischen Kunst und Populärkultur.
    Zürcher Beiträge zur Alltagskultur, Bd. 17. Zürich 2007
  • Scharfe, Martin: Die Volkskunst und ihre Metamorphose. In: Zeitschrift für Volkskunde, 70. Jg. (1974), 215-245.
  • Schürch, Franziska: Überlegungen zu einer Volkskunde der Kunst. In: Helge Gerndt und Michaela Haibl (Hg.): Der Bilderalltag. Perspektiven einer volkskundlichen Bildwissenschaft. Münchner Beiträge zur Volkskunde, Bd. 33. Münster 2005, 367-373.
  • Ullrich, Wolfgang: Tiefer hängen. Über den Umgang mit Kunst. Berlin 2003.
  • Ullrich, Wolfgang: Gesucht: Kunst! Phantombild eines Jokers. Berlin 2007.
  • von Moos, Stanislaus: Kunst, Volkskunst, Massenkunst. Grübeleien zu einem modernen Dilemma.
    In: archithese 6 (1982), 41-46.

Publikationen